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KUNST UND ERKENNTNIS ODER DER BESCHWERLICHE WEG ZUR EXAKTEN ÄSTHETIK

was läßt sich anfangen mit einer kunstäußerung die 

- auf farben vezichtet und jede bildnerische form im krassen schwarz/weiß kontrast gestaltet

- sich fern von allem emotionalen überschwang an gesicherte, nämlich mathematisch entwickelte daten hält

- in ihrem entstehungsprozeß, soll dieser halbwegs nachvollziehbar sein, von vornherein angewiesen ist auf eine ausführliche begleitende kommentierung?

ein unbefangen-spontaner zugang zu den »bildern« von attila kovacs jedenfalls scheint nach dieser knappen kennzeichnung ausgeschlossen, es sei denn, der betrachter hielte selbstgenügsam quadrat-oder kreisformen »an sich« bereits für ein erstrebenswertes ziel ästhetischer produktion. was hier jedoch im klarsten und konsequenten bewußsein konstruiert wird, unterscheidet sich so offensichtlich von gewohnter kunstausübung, daß gundlagen und absichten des künstlers wenigstens in ihren konturen sichtbar gemacht werden sollen.

zunächst: woher kommt dieses offenbar unerschütterliche vertrauen in die zahl, in ihre unbegrenzt scheinenden kombinationsmöglichkeiten? was berechtigt, darin »schönheit« zu erblicken?

der »goldene schnitt« und ähnliche maßverhältnisse in antiker skulptur und architektur stellen stellen für uns heute geradezu synonyme für schönheit in der kunst dar; und nicht anders bewertet man heute gemeinhin die bemühungen der renaissance-künstler masaccio, mantegna, leonardo oder dürer, perspektiven oder proportionen als maß für schönheit mathematisch zu kodifizieren. historisch gesehen sind vielfache beziehungen zwischen kunst - gleich in welcher funktion sie jeweils stand - und zahlensysytemen also durchaus keine seltenheit: beispielsweise ist es gewiß nicht leicht, sich der ästhetischen faszination so ausgeklügelt mathematischer objekte wie den ägyptischen pyramiden zu entziehen.

etwas von solchen archaischem konstruktionswillen klingt in den variierten »metaquadraten« nach, mit denen kovacs vor allem das nicht-statische, das prozeßhafte unserer wirklichkeit bezeichnen will. in ihrer unüberschaubaren komplexitât ist dies eine der wenigen elementaren und deshalb verläßlichen größen der realität, die sich mit adäquaten formalen mitteln darstellen lassen. allen widrigkeiten der außenwelt zum trotz kennzeichnet dieser unbedingte glaube an das rationale eine optimistische kunst, in der gemäß konstruktivistischer tradition ein harmonisierter weltentwurf antizipatorisch die bessere, durch gleichheit und kollektives denken geprägte gesellschaft aufscheinen lassen könnte. doch diese politische dimension des historischen konstruktivismus ist hier nicht zu entdecken. noch im radikal autonomen, vom gegenstand gänzlich befreiten suprematistischen konzept eines malevitch werden den berühmten quadraten symbolische bedeutungen verliehen: »ein schwarzes ist das zeichen der ökonomie, ein rotes das signal der revolution und ein weißes das der reinen bewegung.«

hingegen decken sich in formaler hinsicht kovacs absichten durchaus mit bekannten grundzügen konstruktiv vorgehender künstler der zwanziger und dreißiger Jahre, wenn sie bildformen entwickeln, aus denen jede denkbare spur des individuellen getilgt ist, um 

»eine allem sentimentalen und zufälligen entkleidete wirklichkeit darzustellen . . .« (der »politische konstruktivist« franz wilhelm seiwert). kunst wäre demnach wieder ein versuch, die gewandelte realität zu akzptieren und den grad dieser veränderung mit neuen geeigneten ästhetischen mitteln zu definieren. der italienische und russiche futurismus hatten ab 1910 mit der versöhnung von kunst und technik begonnen, freilich unter sehr verschiedenen politisch-ideologischen vorzeichen. romantisierende und rückwärtsgewandt-idealisierende themen wurden von nun an verbannt (»tod dem mondschien!« lautete ein futuristisches motto), präzision und dynamik der zunehmend industrialisierten welt verdrängten als zukunftsorientiere leitbilder die verbrauchten klischees. schließlich sprengte der abstrahierende konstuktivismus alle bisherigen fesseln der nur dienenden künstlerischen mittel und propagierte die exakte identität von form und inhalt im kunstwerk: der verzicht erst auf jeglichen aspekt der sichbaren welt macht dieses »konkret«; es bedeutet nichts mehr als das, was es ist.

den nächsten schritt, den die arbeiten von attila kovacsrepräsentieren, erfolgt mit bestechender logik und zeigt gleichermaßen nähe und ferne zu diesen historischen programmen. das zauberwort heißt jetzt information, und wer die komplexheit der sich darum rankenden theorien kennt, wer darüberhinaus die vielen mathematischen einzelschritte in den millimetergenauen koordinatensystemen verfolgt, die zur formschöpfung hier nötig sind, der wird nicht zögern und die heute nachgerade zum stereotyp geronnene frage nach dem »kunst«-charakter solchen tuns vorbringen.

von vielen bereichen der produktion sind viele menschen in der verwissenschaftlichten welt unwiederbringlich entfremdet; die ästhetische produktion spiegelt solche zustände häufig verräterisch direkt - und zu recht. sie selbst gleicht sich wie bei kovacs den bedingungen an, die für die differenzierten produktionssphären der gelten, so dass der kunstbegriff, erneut erheblich strapaziert, zur erweiterung um eine experimentell-wissenschaftliche komponente gedrängt wird. «ich vertrete die meinung, daß man auch in der kunst, ähnlich wie es auf anderen forschungsgebieten geschieht, die mathematik, die exakte methode zur helfe nehmen soll«, deutete Kovacs schon 1967 seinen weiteren künstlerischen weg an. eigentlicher antrieb für die utopische suche nach einer exakten ästhetik dürfte die scheu, ja die angst vor dem irrationalen sein, das nach geläufiger auffassung geradezu als unabdingbarer grundzug bürgerlicher kunstausübung gilt. max bense, durch dessen ästhetische untersuchungen kovacs wesentlich beeinflußt wurde, schmiedet solcherlei speerspitze im zorn gegen die bisherige praxis: »nur eine solche rational-empirische, objektiv-materiale ästhetikkonzeption  kann das allgemeine spekulative kunstggeschwätz der kritik beseitigen und den pädagogischen irrationalismus unserer akademien zum verschwinden bringen.«

das hat vieles für sich, aber wo bleiben die geringsten äußerungen menschlicher existenz, die doch weit über die bedeutung von mathematisch bestimmbaren zeichen in einem koordinatensystem hinausgehen? wo sind leid und qual, freunde und faszination? radikal wendet sich dieser weltenentwurf in seiner unnachgiebigen emotionalen askese ab von problemen, die kommunikative prozesse zwischen menschen betreffen.paradoxerweise entsteht gerade daraus ein - visuelles - kommunikationssystem, das die semantische überzeugungskraft geometrischer, nachprüfbarer formen für sich hat und in den synthesen etwa der kreisform das erkenntnisstreben von kunst konsequent vorführt. eine »visuelle, zeitbezogene organisationsform von eigenschaften« nennt kovacs »transmutative plastizität«, in der nicht natürliche, mathematische strukturen in raum-zeitlichen bezugssystemen veränderliche und künstliche prozesse abbilden, »um eine objektive beschreibung der an künstlerischen objekten sichtbarlich realisierten  »ästhetischen zustände« zu liefern (max bense). die durchweg schwierige, sinnlich kaum umsetzbare terminologie reißt die mauern ein zwischen kunstwollen und informations-, kommunikations- und signaltheorie, führt uns also in unbekanntes, mißtrauisch-neugierig zu beobachtendes terrain. und dies ist für kunst nicht wenig.

eine kunst, geschaffen aus technoider, positivischter weltansicht, die den menschen ausklammert? legitimieren wir die arbeit von attila kovacs mit den worten bertolt brechts: »die methoden verbrauchen sich, die reize versagen, neue probleme tauchen auf und erfordern neue mittel. es verändert sich die wirklichkeit; um sie darzustellen, muß die darstellungsart sich ändern. aus nichts wird nichts, das neue kommt aus dem alten, aber es ist deswegen doch neu.«

© ingo bartsch

ART AND KNOWLEDGE OR THE ARDUOUS PATH TO EXACT AESTHETICS

what can be done with an artistic expression

- dispensed with colors and designed every pictorial form in a strong black / white contrast

- keeps away from all emotional exuberance on secured, namely mathematically developed data

- in the process of its creation, should this be halfway comprehensible, reliant on a detailed accompanying comment from the start?

an unprejudiced and spontaneous access to attila kovacs' "pictures" seems to be ruled out according to this brief description, unless the viewer self-sufficently considers square or circular shapes "in themselves" to be a desirable goal of aesthetic production. what is constructed here in the clearest and most consistent consciousness, however, differs so obviously from the usual practice of art that the basics and intentions of the artist should at least be made visible in their contours.

first of all: where does this apparently unshakable trust in numbers come from, in their seemingly unlimited possible combinations? what justifies seeing "beauty" in it?

the »golden section« and similar proportions in ancient sculpture and architecture are for us today almost synonymous with beauty in art; And today there is no other way of evaluating the efforts of the renaissance artists masaccio, mantegna, leonardo or dürer to mathematically codify perspectives or proportions as a measure of beauty. historically, multiple relationships between art - whatever its function - and number systems are by no means uncommon: for example, it is certainly not easy to escape the aesthetic fascination of such sophisticated mathematical objects as the Egyptian pyramids.

something of this archaic will to construct sounds in the varied "meta-squares" with which kovacs wants to denote above all the non-static, the process-like aspect of our reality. in its unmanageable complexity, this is one of the few elementary and therefore reliable dimensions of reality that can be represented with adequate formal means. in spite of all the adversities of the outside world, this unconditional belief in the rational characterizes an optimistic art in which, according to the constructivist tradition, a harmonized world design could anticipate the better society characterized by equality and collective thinking. but this political dimension of historical constructivism cannot be discovered here. even in the radically autonomous suprematist concept of a malevitch, completely freed from the object, the famous squares are given symbolic meanings: "a black is the symbol of the economy, a red is the signal of revolution and a white is that of pure movement.« 

on the other hand, from a formal point of view, kovacs's intentions do coincide with well-known basic features of constructively proceeding artists of the twenties and thirties when they develop pictorial forms from which every conceivable trace of the individual has been erased

»to portray a reality stripped of all sentimental and accidental. . ." (the "political constructivist" franz wilhelm is worth). art would therefore be another attempt to accept the changed reality and to define the degree of this change with new, suitable aesthetic means. italian and russian futurism began in 1910 with the reconciliation of art and technology, admittedly under very different political and ideological circumstances. romanticizing and backward-looking idealizing topics were banned from now on (»tod dem mondschein!« was a futuristic motto), precision and dynamism of the increasingly industrialized world replaced the used clichés as future-oriented models. finally, the abstracting constructivism broke all previous fetters of the merely serving artistic means and propagated the exact identity of form and content in the work of art: only the renunciation of any aspect of the visible world makes this "concrete"; it means nothing more than what it is.

the next step, represented by the work of attila kovacs, takes place with an impressive logic and shows both proximity and distance to these historical programs. the magic word is now information, and anyone who knows the complexity of the theories surrounding it, who also follows the many mathematical individual steps in the millimeter-precise coordinate systems that are necessary for the creation of form, will not hesitate and answer the question about the "art" character to put forward such acts.

many people in the scientific world are irretrievably alienated from many areas of production; the aesthetic production often mirrors such conditions treacherously directly - and rightly so. as with kovacs, it adapts itself to the conditions that apply to the differentiated spheres of production, so that the concept of art, again under considerable strain, is pushed to include an experimental-scientific component. "I am of the opinion that mathematics, the exact method, should also be used in art, similar to what happens in other research areas," kovacs indicated as early as 1967 about his further artistic path. the real impetus for the utopian search for an exact aesthetic is likely to be the shyness, yes, the fear of the irrational, which, according to the common understanding, is an indispensable basic feature of bourgeois art practice. max bense, through whose aesthetic investigations kovacs was significantly influenced, forges such a spearhead in anger against the previous practice: »only such a rational-empirical, objective-material aesthetic conception can eliminate the general speculative art talk of criticism and the educational irrationalism of our academies to disappear bring. »

that has a lot to offer, but where are the slightest expressions of human existence that go far beyond the meaning of mathematically determinable symbols in a coordinate system? where are sorrow and agony, friends and fascination? In its unrelenting emotional askese, this world design radically turns away from problems that affect communicative processes between people. paradoxically, this creates a -visual- communication system that has the semantic persuasiveness of geometric, verifiable forms and in the syntheses, for example, the circular form consistently demonstrates the quest for knowledge of art. kovacs calls a »visual, time-related form of organization of properties« »transmutative plasticity«, in which non-natural, mathematical structures in spatiotemporal reference systems depict changeable and artificial processes »in order to provide an objective description of the» aesthetic states «visibly realized on artistic objects deliver (max bense). the consistently difficult terminology, which can hardly be implemented by the senses, tears down the walls between artistic desire and information, communication and signal theory, leading us into unknown, suspicious and curiously observable terrain. and this is not little for art.

an art created from a technoid, positivist worldview that excludes people? we legitimize the work of attila kovacs with the words bertolt brechts: »the methods wear themselves out, the stimuli fail, new problems arise and require new means. reality changes; in order to display them, the type of display must change. nothing becomes out of nothing, the new comes from the old, but that's why it is new."

© ingo bartsch

attila kovacs, “transformations, metaquadrates”, brigitte march editeur, stuttgart, 500 copies