A N N E   &   P A T R I C K   P O I R I E R                                                                                                                            I N T E R V I E W

Interview de Danielle March

Stéphane Courarie-Delage (caméra)

 

Café Beaubourg, Paris, 12-03-22

 

Patrick Poirier : Pour cette exposition FRAGILITÉ, nous sommes entrain de réaliser un projet spécifique :

Nous avons acheté un four avant Noël et avons commencé une construction en céramique. Il sagit de la maquette dune ville, « La Cité des Ombres », quon imagine avoir découverte soit dans un lointain désert, soit sur une île perdue. La cité est construite sur le plan des circonvolutions dun cerveau, à lintérieur dune enceinte elliptique, dans un matériau très blanc : de la céramique émaillée, brillante, onctueuse. Elle est posée sur un tapis très blanc lui aussi, en soie et bambou, et les bâtiments senfoncent dans cette matière douce et lumineuse. 

Anne Poirier : Nous sommes partis dun rêve que javais fait quelques temps avant et que javais noté car je le trouvais beau et étrange. Dans ce rêve, je me promenais avec mon fils qui marchait devant moi, dans un paysage de collines entièrement blanches, faites dun matériau poudreux immaculé, comme du talc. Tout était silencieux. J’étais folle de joie de cette promenade. À un moment, mon fils me montre dans la vallée en contrebas ce qui ressemble à une petite ville. Nous descendons la colline en courant, en riant, et arrivons devant une entrée de la ville. Je suis mon fils dans le dédale des ruelles et soudain il disparaît, comme aspiré par le sol, ou évaporé dans lespace. Je me retrouve seule à lappeler et le chercher partout. Je comprends alors quil sagit dune nécropole.

P.P. : C’était la clef de la Cité des Ombres…

A.P. : Cest là quil habitait. Il était retourné au pays des ombres. Nous avons alors décidé de reconstruire de mémoire cette « Cité des Ombres ». 

P.P. : Quand nous vivions en Italie, nous avons passé beaucoup de temps avec notre fils dans la nécropole de Cerveteri, une nécropole formée de tumuli construits et sculptés dans la pierre.

A.P. : Cest un endroit extraordinaire. D’énormes dômes circulaires dont lintérieur est entièrement sculpté de meubles et dobjets de la vie quotidienne, taillés dans la pierre. Des habitations pour les morts à limage de celles des vivants.

À partir des nos souvenirs de Cerveteri, nous nous sommes rappelés des autres nécropoles et des rites funéraires que nous avons pu étudier dans notre vie darchitectes-archéologues. Et nous avons commencé, en même temps que nous re-construisions la Cité, un journal de bord dans lequel nous décrivons notre découverte. 

Danielle March : Ton rêve me fait penser à la GRADIVA de Wilhelm Jensen, petit roman archéologique où un jeune archéologue part à la poursuite dune jeune romaine sculptée sur un bas relief du musée du Vatican, dans les ruines de Pompei. Sigmund Freud sy est intéressé et en a fait lanalyse. Il y a là aussi un lieu du rêve qui lie le passé et le présent, le conscient et linconscient ; une sorte daller-retour que lon trouve aussi dans votre travail. 

A.P. : Gradiva est un personnage très important pour nous. Nous avons fait deux films sur Gradiva : 

Le premier avait pour titre Delirio e sogni. Nous lavons tourné près de Palerme, à Solunte, avec une équipe et trois acteurs dans les rôles de Gradiva et de Norbert Hanold, le jeune archéologue, et celui de Pluton qui les observe. Solunte est une ville grecque en ruines située en haut dune montagne désertique et dont la voie principale monte jusquau sommet et se termine sur un précipice tombant dans la mer. Un site vertigineux.

Le deuxième, plus complexe, avec davantage de lieux et dacteurs, nous lavons tourné près de Naples dans ces lieux que les anciens nommaient Campi Phlegrei et où ils situaient lune des portes de lEnfer,  au lac de lAverne. Cest là que Virgile fait descendre Énée à la recherche de lombre de son père. Cest là que se situent aussi lantre de la Sybille de Cumes, et des terres volcaniques doù s’échappent des fumées. On y trouve aussi des lieux souterrains labyrinthiques et sombres. Et là, la figure de Norbert Hanold, le jeune archéologue, se confond avec celle dOrphée, celle de Gradiva avec Eurydice.

Les mythes se rencontrent : Deux personnages à la poursuite dune ombre au royaume des morts.

Donc ton rapprochement avec Gradiva est tout à fait juste.

D.M. : Oui, jai lu ces titres dans votre travail. On y retrouve les ruines, un vocabulaire du Passé, construites dans lici et maintenant, pour parler de la Mémoire, du cerveau, de larchéologie, et qui sont une métaphore pour le Présent. On y retrouve le conscient et linconscient qui finissent par se rencontrer. Linconscient est indispensable à lAnalyse psychologique pour la compréhension et la construction de lIdentité future.

P.P. : Oui, nous sommes toujours un peu extérieurs au monde lorsque nous regardons la vie daujourdhui, ce qui se passe, avec les visions, les voyages que nous avons pu faire. Tout à coup, les choses se recollent, toujours. On se sert de cette mémoire : actuellement cest ce qui se passe. Tout est lié, nous narrivons plus à nous défaire de notre passé et de notre mémoire, cela devient un déclic automatique. Mais nous narrivons jamais à reproduire ce que nous avons fait avant. Nous naimons pas nous répéter. Nous préférons réaliser quelque chose de nouveau, proposer une nouvelle solution.

A.P. : En général nous partons de lieux réels qui nous guident : cest à partir de ce que nous ressentons dans ces lieux que les choses se déploient, que notre mémoire et notre imagination sont activées. En avançant dans la vie, tout ce que nous avons vécu ou acquis par la mémoire, toutes nos expériences et notre savoir augmentent aussi, et par conséquent nos réactions sont différentes, plus larges, ce qui donne des travaux qui, même sils ont des points communs avec des travaux antérieurs, sont liés aux différentes époques de notre vie.

D.M. : Lorsque vous travaillez sur des lieux, cest très pertinent den extraire « l’âme du lieu », la « loci anima ».

P.P. : Nos travaux sont toujours des métaphores. Nous narrivons jamais à parler directement de quelque chose, d’événements actuels. Il nous faut prendre une distance. Tout notre travail a pour origine la violence de lHistoire et la deuxième guerre mondiale pendant laquelle nous sommes nés, qui a alimenté nos visions de ruines. Mais nous navons pas voulu en donner des visions spécifiques, directes. Nous avons pris comme métaphores les ruines antiques, larchéologie, la destruction. Ce ne sont pas les images dun reporter de guerre. Nous prenons une distance de temps et despace pour élargir le propos. Le Passé parle du Présent, le lointain parle de lici. Le Présent peut parler du Futur dans des travaux comme EXOTICA ou DANGER ZONE.

A.P. : À l’époque dExotica, nous habitions Ivry-sur-Seine, nous étions environnés dun désordre, dun chaos architectural. À partir de ces visions quotidiennes, nous avons imaginé une ville du futur complètement anarchique qui sauto-détruirait par cette anarchie même ; qui seffondrerait à cause de la pollution,  du désordre, de la violence entre ses habitants. Nos métaphores peuvent être prises dans le Présent comme dans le Passé : OSTIA ANTICA était une image du Passé qui renvoyait à lidée de la Fragilité du Monde et aux dangers qui le menacent. 

P.P. : Quand nous avons construit MNÉMOSYNE, la blanche, c’était la guerre du Golfe. Nous écoutions les informations 24 heures sur 24. On y disait que tout sy passait en souterrain, et nous avons construit cette Mnémosyne avec des bâtiments aveugles, sans aucune voies de communication visibles entre eux ; tout était enterré. Nous ne voulons pas parler de la situation présente immédiate. Il y a toujours une distance. Il est plus interessant de parler de globalité.

A.P. : De plus, nous voulons quil y ait une certaine poétique dans notre travail.

Sil est littéral, cela devient un reportage. Cest autre chose.

P.P. : Cela ne nous empêche pas d’être au courant de tout. Dailleurs, pendant nos voyages, il nous est arrivé de nous trouver dans des pays en crise, comme le Cambodge ou le Guatemala, alors en guerre civile.

D.M. : On peut parler dune mémoire culturelle qui marque tous les humains.

Vos villes sont des métaphores des actions du Passé et du Futur. Vous parlez souvent de la fragilité du monde.

A.P. : Oui : Fragilité de la Mémoire, fragilité de la culture, Fragilité de la Nature, 

Fragilité humaine.

Stéphane Courarie-Delage : Quel est le sens profond de parler de cette fragilité ? Une fois quon a parlé de la fragilité de la mémoire, des hommes, des villes, que peut-on en déduire ? On doit en déduire quelque chose ? ou est-ce que cest simplement pour constater ?

A.P. : Cest à la fois un constat, parce que nous avons ressenti cette menace depuis lenfance puisque nous sommes nés tous les deux pendant la guerre, en même temps quun warning, une mise en garde : attention ! Nous sommes responsables !

P.P. : Quand nous avons commencé nos travaux avec ces motivations, personne ne parlait de ça, personne ne comprenait. Pour les gens, nous étions des archéologues, nous nous intéressions au passé. Nous avions beau dire que c’était la crainte de cette fragilité face à la violence qui nous poussait à faire quelque chose qui dise : « Attention, attention, cela peut arriver ! », comme à cette époque personne ne pensait à ça, personne navait envie de le voir ; et nous avons continué parce que de toute façon c’était un de nos moteurs. Nous ne cherchions pas une idée pour notre travail, c’était une nécessité intérieure qui nous était propre. Parce que nous avons été très jeunes confrontés à des chocs dont tu ne peux pas te départir. Tu ne peux pas te départir de ça, cest impossible. Plus tard, nous sommes allés en voyage dans des paradis qui le lendemain étaient précipités dans la guerre. Tu te dis : « mais quest-ce qui sest passé en Ukraine ? ». La veille, personne ny pensait, et tout à coup, en une heure, paff ! cest fait. Cest comme ce qui sest passé au Cambodge, c’était un paradis, la guerre était plus au nord, et tout à coup du jour au lendemain, paff, lenfer !

D.M. : Cest le renversement.

P.P. :  Voilà ! Mon père est parti en vélo rechercher un dossier dans son bureau, une bombe est tombée, fini ! Nous avons su très jeunes que les choses pouvaient brutalement changer. Cest pour ça que nous voulons dire « attention, ça nest pas comme ça, cest comme un équilibre permanent sur un fil qui peut casser dun coup ! ».

D.M. : Je vois votre travail ainsi : les constructions de ruines et des fragments de la mémoire se trouvent dans lInconscient, un parallèle que vous faites à la pratique de l'« Archaiología » dont le mot grec ancien se fonde sur « Archaíos » (arkhê) ancien, et « Logos », le langage, la parole et la science. En philosophie « Logos » signifie aussi la raison. Puis il y a le moment de l'« Architectura  », la construction qui renvoie au mot « Téchne » qui est l'exploration des cultures, des arts et des métiers comme origine de la Conscience. Pour former leur personnalité, tous les êtres humains passent par ce stade de la vie. LInconscient ne fait que recevoir.

A.P. : Mais cest aussi un moteur.

D.M. : Oui lInconscient est neutre et modulable. Il enregistre ce que nous pensons, disons et entendons. Et larchitecture, le côté conscient, dirige linconscient qui est simplement là enfoui sous terre et doit être fouillé.

P.P. : Oui, cest un peu ça.

A.P. : On analyse et on organise le résultat des fouilles.

D.M. : Dans votre œuvre il y a ces deux aspects en même temps : le Passé, larchéologie, parce que ce sont des ruines ; et le Présent en vue du Futur, larchitecture, la construction et l'exploration qui est liée au logos de l'archéologie dans le sens de la raison, de la parole.
A.P. :  Cest le cas non seulement chez lindividu mais aussi dans les cultures.

Au début, quand on parlait didentité culturelle, on navait pas le droit de prononcer ce mot parce quon nous traitait de réactionnaires et de nostalgiques du passé, et quil ne fallait pas sinspirer du passé. Nos identités personnelles et collectives sont faites de tout ce qui peut exister, pas seulement dune partie.

Mais tout cela est fragmenté et mélangé dans linconscient, et cest par la mémoire qu’à certains moments de la vie quon arrive à les extraire, à les analyser et à les mettre en ordre. Cest le travail de larchitecte : rendre forme à linforme, organiser les chaos.

D.M. : Et l’écriture dans votre travail ?

A.P. : Cest presque instinctif chez nous. Moi, jai toujours écrit, toute ma vie.

Mais on écrit tous les deux de manière très différente, même si les sujets sont parfois (souvent) très proches.

P.P. : Moi j’écris par fragments, des tas de trucs , régulièrement, presque tous les jours, cest un principe.

A.P. :  Des aphorismes.

P.P. : Ce nest pas axé sur une seule chose. Par exemple lorsque nous avons  travaillé sur le PURGATOIRE pendant la pandémie, je faisais un journal, j’écrivais presque tous les soirs. Jai repris ce journal et j’écris presque tous les jours, sauf lorsque nous sommes en voyage. Jai trouvé un album conçu pour faire les inventaires, avec un titre en lettres dorées, des dates et des numéros de pages. Et j’écris une page tous les soirs, par fragments. Et finalement à la relecture  cest assez intéressant. Des fragments de pensées.

A.P. : Instinctif et immédiat.

P.P. : Il y a des trucs qui senchaînent, extrêmement poétiques, trois mots sur une page, et tout à coup l’écriture. 

S.C-D : Une sorte de sculpture de la mémoire ?

P.P. : Cela représente ce quon est soi-même. Tous les jours sont différents. Ce nest pas linéaire.

A.P. : On en discute ensemble.

S.C-D : Cest sans fin.

A.P. : Oui mais cest comme la pensée : tu ne tarrêtes jamais de penser.

Moi, je n’écris pas du tout de la même façon que Patrick. J’écris mon journal de façon irrégulière depuis mes 13 ans. Il y a des grandes plages de vide, puis des périodes très denses. Cela part dun fait vécu mais ça divague tout de suite sur un tas de choses et de réflexions, de pensées. À côté de ce journal de ma vie, j’écris des journaux fictionnels qui sont en rapport avec notre travail. Ou des souvenirs ; même des ébauches de livres. J’écris certains de mes rêves parce que je rêve énormément, et certains peuvent aider à nos travaux.

D.M. : Cela me fait penser au mot Apocalypse qui en grec signifie « dévoilement » et dans le christianisme « révélation ».

A.P. : La révélation, oui, lintuition.

D.M. : L’écriture est une sorte de révélation de la pensée.

Vos œuvres sont souvent construites autour du thème de lApocalypse qui oppose un côté sombre à un côté lumineux blanc.
A.P. : Oui, on passe souvent du noir au blanc, de lombre à la lumière, de la ruine à lutopie.
P.P. : On ne part pas tout de suite du concept dapocalypse. Ce nest pas une décision. Cela vient progressivement.

A.P. : Cela vient avec la confrontation dune réalité, ou le génie du lieu qui nous inspire. Cest à la Domus Aurea que nous avons commencé nos premières constructions vraiment apocalyptiques. À cette époque, ce lieu que nous avons exploré était fermé au public ; il n’était pas encore restauré. C’était un labyrinthe souterrain complètement sombre, éclairé par de rares ampoules ; nous avons acheté des torches de procession pour y déambuler, parce quon ny voyait rien. Nous avons relevé le plan de la Domus, nous sommes rendus compte de sa forme de labyrinthe et lavons assimilé à une sorte de carte de linconscient, à une figure de lOubli.

P.P. : Parfois aussi le nom des lieux provoque une résonance en nous qui déclenche notre imaginaire, qui provoque un déclic, si le nom saccompagne dune vision. Parfois ce sont les circonstances de la vie : Quand nous sommes arrivés à Los Angeles (pour notre résidence au Getty Research Institute), il venait dy avoir un gros tremblement de terre. Il y avait des traces partout dans la ville. Un de nos amis avait une collection de verres précieux, tout était tombé et tout avait été brisé. Il ma dit quil avait tout jeté. Cela a fait un déclic en nous, nous nous sommes dit quil fallait faire quelque chose avec ça, et tout de suite après nous avons commencé un nouveau travail avec des verres brisés. Ensuite nous avons imaginé et construit OURANOPOLIS, ce musée volant, sorte dOVNI, chargé de sauver une partie de notre mémoire culturelle en cas de catastrophe. Tout est parti dun événement réel.

A.P. : En plus, Los Angeles est la ville du cinéma, de la fiction, de « Star War ». Cela aussi a pu contribuer à faire ce travail que nous naurions sans doute jamais imaginé ailleurs.

D.M. : LArt est finalement limitation du touché divin par l'artiste au sens de la loi de lattraction qui agit comme lunivers. Vous êtes dans un lieu qui vous inspire parce que cest une réaction qui reflète ce que vous avez vu, pensé et vécu. Et dans ce sens, vos œuvres sont une réponse à l'esprit du lieu.

A.P. : « Divin », dans le sens de « divination » ou de « création » ?

D.M. : Divin dans le sens de la création d'un esprit, qui est vaste et insaisissable comme une œuvres dart réussie. En même temps, ce nest pas seulement une réaction, cest aussi une action. Vous vous imprégnez des lieux selon la loi de lattraction, selon vos actions et réactions. Réaliser des ruines, cest un portrait culturel qui relie tout le monde.

A.P. : Ce que je voulais dire cest que tu retiens dans le divin le côté création d'esprit. Mais le côté divination est très important chez nous. Nous travaillons beaucoup par intuition. Avec la mémoire, oui, mais peut être encore plus avec lintuition…

P.P. : Oui, lintuition.

A.P. : … Qui va dans le sens de linvention, de limagination. Lintuition de quelque chose qui peut se faire, qui peut arriver, qui peut se passer. Une vision du Futur. Les gens parlent toujours de nous comme des gens du Passé. Mais je me sens autant du Futur que du Passé.

P.P. : Pour revenir à cette histoire de verres brisés, nous sommes allés acheter des objets en verre et les avons brisés, pour essayer de les reconstituer ensuite, comme des objets archéologiques. Mais une chose transparente est très difficile à mémoriser et à reconstituer, cest un gros effort mental. Lattention doit être très fine pour retrouver et assembler les petits morceaux ; sans compter quon risque de se couper.

A.P. : Nous travaillons beaucoup par fragments, et dans toutes nos grandes constructions nous travaillons par morceaux. La vue densemble ne vient qu’à la fin. Par exemple, Ostia Antica. Quand nous lavons construite, nous avions un tout petit atelier et ne pouvions travailler qu1 m2 à la fois, et il fallait ensuite tout superposer sur des étagères. Et lensemble de la maquette se compose de 360 morceaux ! C’était une gymnastique mentale permanente dessayer de voir le tout à partir du fragment. Mais quand nous lavons vu dans son ensemble pour la première fois au musée Ludwig de Aachen, c’était exactement ce que nous avions imaginé !

P.P. :  Il y a une chose qui nous surprend toujours : Ces pièces-là, ces grandes constructions ou installations, qui sont rarement exposées et restent longtemps en caisses, quand on les montre, quand elles sortent des caisses…

A. & P. : Elles sont tristes !

A.P. : Et nous aussi nous sommes tristes !

P.P : Mais le lendemain ou quelques jours après elles ont respiré.

A. P. : Elles se sont épanouies, elles redeviennent ce quelles sont.

D.M . : Une œuvre dart aussi a besoin d’être vue.

A & P : Elles étaient enfermées et tout à coup elles se libèrent

A.P. : Elles respirent … Au contraire, jai toujours pensé que dans les musées, les œuvres dart qui sont trop regardées, à force d’être usées par tous ces regards, perdent leur âme. Jai peur quelles perdent leur âme.

P.P : Oui, tout à fait.

A.P. : Cest pour ça que souvent je préfère aller dans des musées où il y a moins de monde et où on peut voir des œuvres peut-être plus modestes mais qui ont gardé leur âme.

D.M . : Cest voir une œuvre comme quelque chose de vivant.

A.P. : Oui, je crois que les œuvres dart, surtout les œuvres en trois dimensions, ne sont pas des objets morts. Elles ont une âme, une mémoire. Elles nous regardent.

S.C-D : Vous êtes-vous déjà mis en position de regarder votre œuvre comme des archéologues ?

A.P. : Oui, très souvent. Car au fur et à mesure que nous construisons nos travaux,  nous écrivons des carnets de fouille. Nous fouillons en même temps que nous construisons. Comme si nous étions les archéologues de nos propres constructions, ou que nos constructions soient les maquettes de nos fouilles.

S.C-D : Si dans mille ans vous découvriez votre œuvre en tant quarchéologues, comment cela se traduirait-il ?

A.P. : Souvent, dans de petites fictions, nous nous projetons loin dans le futur dans le rôle darchéologues qui auront découvert nos constructions et sinterrogeront sur leur sens et leur origine. 

Une des expositions que nous avons faites à New York chez Sonnabend sintitulait « Campagne de fouilles sur le site de Mnémosyne » et nous y exposions des objets comme provenant dun site réel, de fouilles réelles.

D.M. : Et en 1974  l'exposition « Spurensicherung » présente votre travail au Kunstverein de Hambourg. Comment avez-vous fait la connaissance de Günter Metken ? 

P.P. : Voilà exactement comment sest passée notre rencontre avec Metken : Nous habitions à cette époque un atelier au rez-de-chaussée de la Cité Internationale des Arts à Paris. Nos voisins étaient un sculpteur allemand, Ansgar Nierhoff, et un peintre suisse, Helmut Federle. Nous sommes devenus très amis, et un soir je suis allé boire un verre en célibataire avec eux à Saint Michel. En revenant à la cité des arts, tard dans la nuit,  il y avait une fenêtre allumée, et Ansgar a dit que c’était la fenêtre de Ludwig Harich, un écrivain allemand ; Il lance une pierre, la fenêtre souvre et nous sommes invités à monter chez lui. Chez lui, il y avait un peintre allemand, qui était aussi critique, Rolf-Gunter Dienst, et Günter et Sigrid Metken. 

On commence à parler, puis Helmut demande à Metken ce quil fait dans le domaine de lArt. Metken répond quil travaille au catalogue raisonné de Max Ernst. Comme nous avions beaucoup bu, Helmut répond : « Pourquoi travaillez-vous sur les vieux, ils sont presque morts, à quoi ça sert ? Il faut travailler sur les nouvelles générations, sur les jeunes, sur nous ! ».

Tout se passe bien, Metken est un petit monsieur très poli, très gentil ; on se sépare et on va tous se coucher.

Le lendemain matin, à onze heure, nous entendons frapper à notre porte (il ny avait pas de sonnette),  on ouvre - Günter Metken - « je viens voir votre travail et cetera ». Par la suite, nous lui avons présenté nos amis de l’époque, Christian Boltanski, Annette Messager, Paul-Armand Gette, toute la bande. Et puis nous lavons mis en relation avec Jean Clair. Ensuite il a recherché en Allemagne les artistes dans cette ligne, comme Niklaus Lang, et en Italie, comme Claudio Costa. Nous étions par hasard le point de départ de tout cela. Mais personne ne le sait. Nous sommes devenus très proches des Metken, avons fait plusieurs voyages avec eux, comme en Syrie ;  jusqu’à sa mort en Libye où nous devions aller ensemble ! La veille de sa mort, il avait posté une carte postale de Leptis Magna pour Anne.

A.P. : Cest une petite anecdote qui nest pas inventée du tout, comme souvent chez les artistes ! À l’époque, Jean Clair écrivait dans une revue, LART VIVANT.

Il avait fait un article sur nous, deux pages avec des photos, et nous étions très  fiers car c’était le premier article qui sortait sur notre travail. Le titre était  « Anne et Patrick Poirier, Une avant-garde clandestine ». Clandestine, parce qu’à l’époque lavant-garde officielle était Support – Surface et B.M.P.T.  Je crois que ce qui a interpelé Jean Clair et Günter Metken cest le fait que nous nous intéressions aux Sciences Humaines, larchéologie, lHistoire, la psychologies, la botanique et cetera. Nous étions tout sauf formalistes.

P.P. : Alors pour remercier Ansgar Nierhoff et Wolfgang Becker, nous leur avons donné des travaux qui seront montrés dans lexposition de Koblenz, des travaux du tout début.

D.M. : Formidable, la boucle se ferme. Finalement j'avais pensé à Günter Metken parce qu'on parlait de la fiction. Le titre de son livre « Spurensicherung », à la recherche des traces est un terme utilisé en criminologie et le sous-titre « L'Art comme Anthropologie et Recherche de Soi. Sciences Fictives dans l'Art d'aujourd'hui » relève tous les points. Il met l'accent sur les sciences, dont la taxinomie des musées de sciences naturelles, l'anthropologie, la psychanalyse et aussi la fiction. Picasso a dit : « Tout ce qu'on peut imaginer est vrai » et donc la fiction dans les livres et romans quand on les lit ou les écrit fait passer des messages qu'on peut mieux percevoir par une histoire ou la narration que par les informations. Dans ce sens, la fiction est quelque chose de réel.

A.P. : Oui, parce quon y croit : à la fois celui qui écrit y croit, parce quil est tellement dans son truc quil y croit, sinon il ne le ferait pas ; Si nous ny croyions pas, nous ne ferions pas nos maquettes, nos fictions. Et celui qui lit, qui regarde y croit aussi si cest intéressant. Il doit y croire, se glisser à lintérieur, rentrer dedans, et il se trouve alors dans un autre monde.

P.P. : Ça existe puisque cest écrit. Et ça existe aussi comme objet. Ça existe, cest tout.

D.M. : D'ailleurs dans les années soixante, même en 1962, il y a John Austin qui a écrit un livre qui s'appelle « How To Do Things With Words », la traduction française est « Quand dire, c'est faire ». C'est-à-dire tout ce qui est écrit ou dit prend une corporalité. Cela vaut également pour les structures de Lawrence Weiner, la base de réflexion pour ses sculptures. Même chose pour Les Levine et la media sculpture. L'information est matériel et physique. Même si cela semble immatériel. L'information a une matérialité physique comme la pensée. Oui - quand dire, c'est faire. Il n'y a pas mal d'artistes actuellement qui travaillent sur l'utopie comme un lieu, non pas sur un non-lieu comme chez Thomas More, mais un lieu qui existe. Et c'est un peu la même idée pour la fiction, c'est quelque chose qui existe. Vous travaillez beaucoup sur l'utopie et vous la réalisez pour le spectateur. Cela ne reste pas dans l'imagination personnelle parce que vous la construisez. Tout le monde peut la voir et peut ensuite l'imaginer.  

A. P. : Je ne lis pas beaucoup de science-fiction, mais il y a eu un tas de films sur ce sujet.

P.P. : Il y a BORGES ...

A.P. : Ah oui ! Borgès cest un de mes dieux ! Heureusement que tu en parles ! Mais Borgès, cest à un autre niveau. Avec lui, on est dans un univers métaphysique, philosophique, culturel. Borgès me fascine. Bien sûr il y a le thème de la Bibliothèque, et son rapport direct avec notre travail, même si nous navions pas encore lu Borgès quand nous avons conçu lIncendie de la Grande Bibliothèque. Borgès possède un savoir encyclopédique, et ses fictions jouent avec le savoir, la connaissance universelle. Et avec le Temps. Il crée ses fictions à partir dun savoir réel, et de savoirs, de cultures quil invente. Lorsquon lit ses fictions, cest tellement bien écrit, cest tellement cohérent, quil est difficile de démêler le vrai du faux. Moi je me laisse emporter dans ces vraie-fausses histoires, dans ces vraie-fausses cultures. Et jaime my perdre. Jaimerais arriver au même résultat avec nos travaux. Absorber le spectateur, le perdre dans notre imaginaire.

D.M. : Il me semble que vous réalisez ce que tu viens de dire sur Borgès dans votre travail.

P.P. : Cest un peu parallèle, mais malheureusement on est moins…

D.M. : Cest un peu parallèle dans le domaine visuel.

A.P. : Cest un autre domaine. Je viens de penser à une chose : le fait que Borgès ait été aveugle une grande partie de sa vie fait quil a dû se projeter dans limaginaire et dans sa mémoire encore plus que dautres. Il ne pouvait plus écrire sur le réel, il ne le voyait plus. Il ne pouvait écrire qu’à laide de ce qui existait déjà dans son immense bibliothèque intérieure, dans sa prodigieuse mémoire. Il passait sa vie à voyager dans sa Bibliothèque de Babel… .

 

D.M : Merci pour cette conversation.

A.+P. P. : Cest nous qui te remerçions.

 

 

 

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